L’uso politico della droga

Capitolo I - Modelli Culturali: la fase romantica dei paradisi artificiali

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Introduzione a cura della Redazione

Lo scorso luglio il viceministro degli Esteri iraniano per gli Affari politici Ali Bagheri Kani denunciava pubblicamente l’Occidente e il suo braccio armato, la Nato. Riferendosi alla ventennale presenza dell’Alleanza Atlantica a Kabul, svelava non proprio un dettaglio ma forse la chiave del conflitto e dell’occupazione militare: in Afghanistan, la produzione di narcotici è aumentata di 45 volte dall’inizio della cosiddetta “guerra al terrorismo” post 11 settembre 2001.

Droga e guerra; droga e Superpotenze; droga e governi; droga e crimine organizzato; droga e affari; droga e consumo di massa; droga e società; droga e evasione; droga e stordimento; droga e relazioni; droga e dipendenza; droga e psiche. Come nasce la cultura della droga.

In poche parole: l’uso politico della droga.

E’ questo il tema che il Gruppo redazionale Società, Inchieste e Reportage di ComeDonChisciotte.org ha affrontato, indagato e analizzato attraverso una serie di articoli tematici e di approfondimento sul fenomeno “droga”, ormai più che diffuso e gravemente penetrato nella nostra società, già disgregata e largamente impoverita; in cui aumentano costantemente aree di marginalità, di degrado urbano e suburbano, tanto da risultare uno dei principali vettori politici del caos.

In un mondo sempre più coscritto da obblighi e sofferenze, mascherati da libertà e opportunità, è importante chiedersi perchè i governi ormai tollerino e – come vedremo in diverse forme e maniere – promuovano e permettano la diffusione della droga. E cosa essa comporti davvero alla comunità, alla persona, sia individualmente che nel suo rapportarsi agli altri.

Alla fine, l’unico che gode veramente, è il Potere.

Buona lettura.

L’uso politico della droga

Capitolo I – Modelli Culturali: la fase romantica dei paradisi artificiali

Di Sonia Milone per ComeDonChisciotte.org

“Oh giusto sottile e possente oppio! Tu che costruisci nel seno delle tenebre, con i materiali immaginari del cervello, con una arte più profonda di quella di Prassitele e di Fidia, città e templi che superano in splendore Babilonia e tutte le altre città. Tu che dal caos di un sonno turbato da incubi evochi alla luce del sole i volti di bellezze da tempo sepolte; e fisionomie familiari, benedette, ripulite e terse dagli oltraggi della tomba. Tu solo puoi dare all’uomo quei tesori, tu possiedi le chiavi del paradiso o giusto, sottile e possente oppio!”

Con questa accorata invocazione si aprono le “Confessioni di un mangiatore inglese di oppio” (1822) di Thomas de Quincey, opera che dà inizio ad un’intensa riflessione sull’uso delle sostanze da parte dei letterati. Nonostante l’impiego di stupefacenti sia, infatti, antichissimo (si pensi a piante allucinogene come la mandragola nell’area del Mediterraneo), la droga entra nel piano discorsivo dell’Occidente solo nell’Ottocento e a discuterne non sono nè i medici nè i sociologi ma gli scrittori che la inscrivono necessariamente nell’orizzonte della cultura romantica.

Il libro de Quincey avrà grande influenza sulla letteratura successiva grazie, soprattutto, alla traduzione francese che ne farà Charles Baudelaire. L’uso della droga di de Quincey era iniziato, in realtà, per lenire violenti dolori fisici divenendo poi volontario e necessario, secondo un’ambiguità che è insita nello stesso termine greco “pharmakon” (farmaco) che significa sia rimedio che veleno.

Nella prima metà dell’Ottocento l’uso dell’oppio era già molto diffuso in Inghilterra sia tra le classi agiate sia fra i proletari che lo preferivano all’alcool assai più costoso. La stessa ”Enciclopèdie” annotava alla voce oppio: “si dice che generi un’allegria sorprendente nell’animo di chi lo ingerisce e che stordisca la mente con idee e piaceri che ammaliano”. Nonostante de Quincey descriva nel suo libro anche le torture e l’umiliante schiavitù dello psicotropo, con il “papa della chiesa dell’oppio” – come amava definirsi – si inaugura quello che potremmo chiamare il periodo “romantico” della droga.

È il 1860 quando Charles Baudelaire pubblica “I paradisi artificiali” in cui descrive gli effetti che l’hashish e l’oppio esercitano sulla sua immaginazione poetica perdendosi fra sinestesie, corrispondenze, vortici e dilatazioni. Il libro avrà un successo enorme ed è, indubbiamente, un capolavoro letterario. (1)

Per lo scrittore l’attrazione per le sostanze deriva dalla ricerca del sublime che urge in ogni cuore: “L’uomo ha cercato nella scienza fisica, nella farmacia, nei più volgari liquori come nei profumi più sottili, sotto tutti i climi e in tutti i tempi, il modo di fuggire, anche per poche ore soltanto, alla sua prigione di fango, di conquistare in un sol colpo il Paradiso…. I vizi dell’uomo, per pieni di orrore che siano, contengono la prova del suo gusto per l’infinito”. Tuttavia, scrive, “i cercatori di Paradisi fanno il loro inferno, lo preparano, lo scavano con successo la cui previsione forse li spaventerebbe”.

Per tutto  il testo il rapporto con le sostanze resta intessuto nell’ambiguità, al contempo, di fascinazione per i suoi poteri immaginifici e di ribrezzo per gli effetti tossicologici e la perdita di dominio sulla propria arte. La riflessione di Baudelaire, come quella della maggior parte degli scrittori dell’epoca, ruota fondamentalmente intorno al rapporto fra stupefacenti e creatività ed è proprio per seguire i principi superiori dell’arte che, alla fine, ne depreca l’abuso. Scrive, infatti, “l’hashish è fatta per miserabili oziosi” e “l’indomani, il terribile indomani, l’impossibilità di applicarsi a un lavoro continuo vi insegna crudelmente che avete giocato un gioco proibito”.

A conclusione del saggio, riporta le parole del musicista Barbereu, quasi volendole ribadire a sé stesso: “Io non capisco come l’uomo razionale e spirituale possa servirsi di mezzi artificiali per arrivare alla beatitudine poetica, dal momento che l’entusiasmo e la volontà sono sufficienti per elevarlo a un’esistenza sovrannaturale”.

Baudelaire faceva parte del “Club des hashischins” insieme a scrittori e pittori del calibro di Delacroix, de Nerval, Gautier, Chenevard, Monnier, Daumier, Barberau, Clésinger, Feuchére e, occasionalmente, anche Balzac. Si ritrovavano la sera presso l’hôtel de Lauzun di Parigi per sperimentare le droghe come veicoli di esplorazioni estetiche ed ermeneutiche sotto la supervisione del dottor Jacques Moreau de Tours che ne annotava scientificamente gli effetti. Fu proprio de Tours ad introdurre l’hashish nei salotti parigini dell’Ottocento e ad “iniziare” la maggior parte degli artisti, dopo averla provata personalmente durante i suoi viaggi in Oriente.

Si tratta dei primi, ingenui, usi di sostanze psicoattive di cui non si conoscono ancora appieno gli effetti devastanti. Il sodalizio fra intellettuali e scienziati troverà numerosi esempi anche nei decenni successivi – Walter Benjamin e il dottor Fritz Fränkel, Ernst Jünger e il chimico Albert Hofmann (inventore dell’Lsd), Aldous Huxley e lo psichiatra Humphry Osmond – e testimonia la comune volontà di indagare le nuove sostanze. È un legame che, a volte, porta a confondere i confini disciplinari: lo stesso de Tours, ad esempio, quando redige un trattato medico sugli effetti dell’hashish utilizza ciò che ha scritto Gautier, che diventa così “letteratura scientifica”.

Con i poeti maledetti si crea, loro malgrado, lo stereotipo del legame droga, arte e ribellione. Un legame che da Baudelaire passa alla Beat Generation e ai rockers degli anni Sessanta del Novecento e arriva fino ai giorni nostri.

Il concetto di droga, infatti, muta nel corso degli anni e per comprenderlo appieno occorre approfondire lo sfondo immaginativo e culturale che ne modella l’uso, l’abuso e la distribuzione.

Gli scrittori iniziano a tematizzare la droga nei loro libri solo quando la cultura comincia a legittimare la sfera dell’irrazionale consentendo di esprimere ciò che prima veniva taciuto. Rimbaud, Poe, Coleridge sono poeti “male-detti” nel senso etimologico del termine: dire il male.

Sono, infatti, anni cruciali nella ricerca estetica. Con il Romanticismo si ha il superamento della millenaria concezione mimetica dell’arte. L’opera è il prodotto spontaneo e sorgivo del genio creatore che rifiuta ogni canone esterno prestabilito, dandosi da sè le proprie regole. Il concetto del tutto nuovo di arte come creazione viene elaborato da Kant e da Goethe, per il quale, prima ancora che “dar bellezza”, esiste un “dar forma” che porta ad opere che sono anche brutte, ma in quanto espressione dell’istinto spontaneo dell’uomo sono più belle del bello. Sorge la nuova categoria estetica del “sublime” che diventa il baluardo della nascente sensibilità romantica contrapposta alla categoria del “bello” che ha la sua espressione più compiuta nel classico, ideale di perfezione improntato ai canoni di misura, proporzione e armonia.

È sotto l’egida del sublime che vengono rivalutati, ad esempio, il Medioevo barbarico, il Gotico vertiginoso, il Barocco ridondante e tutte quelle forme espressive che il monopolio della teoria del “bello” aveva emarginato dalla storia ufficiale dell’arte.

Se il classico è improntato alla ricerca del piacere estetico come sereno appagamento, equilibrio razionale e pacato distacco contemplativo, il sublime punta, all’opposto, a suscitare un turbinio di forti emozioni trascinando il soggetto in uno stato di tensione continua, perennemente insoddisfatta, dolorosa persino. Kant connoterà questa tensione estetica di una valenza religiosa poiché proprio l’esperienza del sublime rivela l’anelito dell’uomo verso l’assoluto.

Se la bellezza classica è, nella sua essenza, l’arte del limite, della misura e del finito, la sublimità è l’arte del sub-limen, cioè dell’oltrepassamento del limite, della dismisura e dell’infinito. Di qui, il gusto per la morte, per lo “sturm und drung” (tempesta e impeto) e il fascino per quei paesaggi “assoluti” in cui la natura si manifesta in tutta la sua terrificante, pericolosa, potenza. Sublime è ciò che stordisce, coinvolge e sconvolge, innalza e appassiona, commuove e incanta, trascinando in uno stato d’animo che non si può dominare con la razionalità ma da cui, anzi, si è vinti e soggiogati. Ecco perché il genio creatore deve arrischiarsi nei territori dell’estremo preferibili a quelli dell’artista mediocre che “non mirando ad alte vette non corre alcun pericolo”.

Alla ricerca dei sentimenti più autentici dell’animo umano, in tensione verso il divino, l’arte reclama la possibilità di scavalcare regole fino allora inviolabili esaltando la valenza positiva della dimensione dell’eccesso.

Non sono solo i Romantici a collocare l’ispirazione in zone infere. Nel 1876, con la “Nascita della tragedia greca”, Friedrich Nietzsche rovescia una volta per tutte l’idea di una Grecia tutta ordine e armonia dimostrando come, insieme a questa bellezza apollinea, ne esistesse un’altra gioiosa e pericolosa, selvaggia e conturbante, che denomina dionisiaca, in onore del dio del vino, dell’ebbrezza e della perdita di sé. In una parola, il dio dell’eccesso.

È il lato notturno del cielo ellenico che si popola di arcani iniziatici, riti dionisiaci, Misteri Eleusini. Se Apollo, il dio del sole che illumina i confini del mondo, concerne la moderazione e l’approccio logico alla vita, Dioniso, dio dell’oscurità in cui i limiti fra le cose si confondono, concerne l’approccio intuitivo, la passione, l’entusiasmo che, etimologicamente, significa ricevere il dio in sè, invasi dal furore divino e dalla possessione religiosa. Alla lira di Apollo si devono le arti visive, la poesia e la parola profetica del tempio di Delfi, a Dioniso l’arte invisibile della musica e il de-lirio rituale.

Nietzsche rintraccia la presenza dell’elemento dionisiaco nei canti in cui i popoli primitivi celebrano le sostanze narcotiche come il vino (2); nelle danze estatiche dell’epoca medioevale; nelle feste bacchiche dei popoli dell’Asia Minore da cui provengono quelle greche in cui si ha, però, il superamento della sfrenatezza istintuale orientale grazie all’influsso di Apollo che la trasfigura in potenziale creativo.

Questa bellezza dionisiaca e notturna, antitetica alla ragione, rimarrà celata sino alla fine dell’età moderna, per venire poi riscoperta come la fonte segreta e vitale delle espressioni più autentiche della cultura in un’Europa in cui ardeva lo spirito della rivoluzione, la nascita delle Nazioni, la riscoperta delle origini, i nuovi riti di fondazione.

Per Nietzsche la vera tragedia dell’Occidente è aver perso il tragico ma il processo è ormai irreversibile.(3) Il circolo dell'”eterno ritorno” non si può riavvolgere nell’ “anello del Nibelungo” e le Valchirie non possono che cavalcare verso il nulla. Richard Wagner aspira a fondare il dramma, sul fluire di una musica infinita che dall’orchestra arrivi alla vita, ma Euripide ha girato il coro verso il pubblico e non più verso il Dio, demolendo per sempre le radici rituali del teatro e dell’arte tragica. La rottura di Nietzsche con Wagner sarà definitiva.

I Romantici sono gli ultimi a credere ad una rivitalizzazione del mito e a pensare che le società possano tornare a essere comunità in cui riaprire un percorso verso le profondità abissali del dionisiaco. Ma nell’Europa delle “magnifiche sorti e progressive” quella linea è ormai una vena atrofizzata. E non essendoci degli dei neanche l’ombra, l’ebbrezza diventa esperienza privata.

La droga si inscrive, dunque, in questa fenomenologia dell’eccesso che l’Ottocento connota romanticamente e che nulla ha a che vedere con la nostra visione moderna in cui essa non è altro che emarginazione, solitudine e degrado.

La droga rappresenta la terra dell’Altrove che Antonin Artaud va a cercare in Messico nel 1936 sulle tracce di una tribù dedita all’uso e al culto del peyote, un cactus dalle qualità allucinogene. (4) L’anno seguente pubblica “Al paese dei Tarahumara” in cui descrive il suo viaggio: “Il soggiogamento fisico era sempre presente. Quel cataclisma che era il mio corpo… Dopo ventotto giorni d’attesa, non ero ancora rientrato in me; bisognerebbe dire: uscito in me”. Per Artaud la droga funziona come una miccia per spalancare incessanti forme visionarie all’interno di una poetica che aspira a sospingere in uno stato di estasi e fervore, resuscitando le forze primordiali della vita congelate dall’intellettualismo astraente occidentale. Il suo è, innanzitutto, un urlo contro l’ordine costituito di una civiltà in cui  l’industrializzazione stava portando alla mondializzazione dell’uomo tecnico-scientifico e alla definitiva scomparsa dell’uomo tragico.

La “radice diabolica” del peyote fu scoperta dal naturalista Francisco Hernández nel 1570, inviato da Filippo II a conoscere la botanica del Nuovo Mondo e i medicamenti usati dagli indiani. Alla fine dell’Ottocento sono molti gli studiosi incuriositi dalle sue proprietà allucinatorie, come il medico Louis  Lewin che, dopo aver portato il peyote al Museo botanico di Berlino, inizia le ricerche farmacologiche che consentiranno di isolare l’alcaloide della mescalina. Nella sua opera principale, “Phantastika” (1924), descrive gli effetti delle varie droghe, l’uso rituale nelle società primitive e ne ricerca le tracce nei testi della letteratura e nelle fiabe. Lewin suddivide le sostanze psicotrope in cinque categorie: gli Euforici, gli Inebrianti, gli Ipnotici, gli Eccitanti e i Fantastici che saranno più tardi chiamati psichedelici. L’importanza di quest’opera pioneristica non sta tanto nel suo valore scientifico, che fu presto superato, ma nell’influsso che ebbe sulle generazioni di intellettuali successive come Aldous Huxley che recensì l’edizione inglese del libro.

In quegli anni, anche la cocaina diviene elemento narrativo. Ad esempio, ne “Alla ricerca del tempo perduto”(1913 – 1927), Marcel Proust descrive in più pagine, in modo preciso e appassionato, le sensazioni provate dai personaggi che la assumono, mentre Robert Desnos pubblica “L’ode à Coco” (1930), dedicando alla polvere bianca molte composizioni poetiche.

Nel 1924, nella sola Parigi si contano almeno 80.000 cocainomani. La Francia è, infatti, la maggiore “piazza” nella distribuzione di cocaina ma ben presto essa si diffonde anche in Inghilterra trovando un veicolo di propaganda nelle opere di un singolare autore come Aleister Crowley, che ne consiglia l’uso per aumentare le prestazioni sessuali e rendere più intenso l’amore. In un passo del suo “Diario di un cocainomane”(1920) scrive: “Rafforza i tuoi ardori con vino e droghe. Non aver paura: non ti faranno male!”.

Naturalmente, gli scrittori non spacciano cocaina: la droga, come ogni altro topos della letteratura, coglie ed esprime una presenza diffusa nella realtà dell’epoca, racconta un segno dei tempi, è il sintomo sublimato di un male oscuro non più occultabile della società.

Di Sonia Milone per ComeDonChisciotte.org

(L’uso politico della droga Continua – 1/7)

 

Tutti gli articoli della serie

LEGGI  – L’USO POLITICO DELLA DROGA – CAPITOLO I

LEGGI – L’OPPIO PER I POPOLI – L’USO POLITICO DELLA DROGA – CAPITOLO II

LEGGI – ALDOUS HUXLEY: LA DROGA COME STRUMENTO DI POTERE – CAPITOLO III

LEGGI – OPERAZIONE BLUEMOON: L’EROINA COME ARMA NARCOTIZZANTE – CAPITOLO IV

LEGGI – LA “FORMA DROGA” DELLA CULTURA CONTEMPORANEA – CAPITOLO V

LEGGI  – DROGA, CARRIERA E DESTINO – CAPITOLO VI

DROGA: NARCO-CAPITALISMO E CULTURA DELLA DIPENDENZA – CAPITOLO VII

NOTE

(1) Naturalmente, Baudelaire, Artaud e gli altri grandi autori hanno e avrebbero scritto i loro capolavori anche senza l’uso di stupefacenti.

(2) La parola ubriaco viene da “hybris“, che significa oltrepassamento dei limiti

(3) La complementarietà fra il sogno estatico apollineo e l’ebbrezza dionisiaca sono il fondamento dell’arte tragica greca che poi Socrate scinderà dando, secondo Nietzsche, inizio alla decadenza occidentale con la sua volontà di dominare la vita con il razionalismo.

(4) La piaga sociale dell’abuso di sostanze e della tossicodipendenza è un fenomeno esclusivamente Occidentale, non esiste nelle altre culture dove l’uso è cerimoniale.

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