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IL CINEMA ITALIANO E LA SINISTRA: RISCOPRENDO IL REGISTA ROBERTO ROSSELLINI

DI GAITHER STEWART
onlinejournal.com

La storia di Roberto Rossellini è una storia molto italiana, che riguarda l’Italia nel cambiamento dal periodo fascista, che va oltre la sua esistenza, fino al 2009. Sebbene l’Europa non sia Europa senza l’Italia, la storia di Rossellini, nel più stretto senso, è una storia molto italiana; non una storia europea. Perché l’Italia, separata dal resto dell’Europa dalle Alpi, è, e forse lo è sempre stata, qualcosa a parte, ancora oggi considerata dai nord europei un posto esotico verso cui fuggire. Come è comunemente detto, l’Italia è un posto meraviglioso da visitare, ma un inferno per viverci. La storia di Roberto Rossellini ha a che fare con questo paradosso. Leggi Roberto Rossellini e pensa all’Italia degli ultimi 75 anni.

Nella foto: Roberto rossellini e Ingrid Bergman

Il regista italiano Roberto Rossellini, conosciuto al 95% come neo-realista, ebbe molto successo nella sua carriera di regista. Tuttavia – e qui abbiamo due pezzi d’informazione che potrebbero essere notizia per gli appassionati del cinema – dopo essere cresciuto in una famiglia borghese nei pressi della Via Veneto della Dolce Vita a Roma e aver armeggiato con un cinema insignificante durante il periodo fascista, divenne poi un regista del cinema italiano della Sinistra. Più tardi nella sua vita, Rossellini ebbe una visione, una visione lontana anni luce dalla registica europea: negli anni ’70, molto più avanti del suo tempo, si innamorò dell’Oriente e sognava un ricongiungimento tra Occidente e Islam.

Come gli scrittori, anche i registi creano nel loro lavoro una certa aura di se stessi, mentre, allo stesso tempo, proiettano un messaggio, un tema, nel migliore dei casi, qualcosa di universale. Il regista geniale è in qualche misura anche un visionario. Tuttavia, per diventare un visionario deve prima essere in grado di vedere la vita così com’è, toccarla, sentirne l’odore, assaporarla, soffrire per essa, e si spera infine, amarla. Questo è ciò che i registi italiani fecero nell’ Italia del dopoguerra, durante quel breve periodo di forse cinque anni quando crearono il loro cinema neo-realista che ha cambiato il mondo del cinema. Il regista geniale, quello eccezionale, si basa quindi sul fondamento della sua esperienza di vita, e, se è fortunato, potrebbe vivere momenti di trascendenza nella sua arte e produrre un capolavoro.

In questi miei giorni “rosselliniani”, mentre mi addentravo in quel passato, ho intervistato persone che avevano finito la scuola ed erano entrate nella vita negli “anni del neo-realismo” dopo la Seconda Guerra Mondiale. Tutti concordano che la vita era più reale allora; nella sua semplicità era piena di speranze e promesse; tutto era possibile. Paradossalmente, l’atmosfera dei turbolenti anni ‘70, dopo la rivolta del 1968 e la successiva esplosione del terrorismo interno, ha creato anche una pittoresca, folkloristica immagine dell’Italia, che sopravvive solo all’estero, non in Italia. Quelli non erano “i bei vecchi tempi” per gli italiani.

L’Italia che rimane nella mente di molti non-italiani è morta decine di anni fa. La globalizzazione e il selvaggio capitalismo mondiale hanno spento i sentimenti di solidarietà che contagiavano gli anni ‘60 e ’70. Se lo stato d’animo in Italia allora sapeva anche di ribellione e di anarchia, oggi ognuno pensa a sé. Nella misura in cui esiste ancora, l’ Italia cinematografica di oggi riflette uno stile di vita segnato da brutta televisione commerciale, pubblicità, e quota audience. Mai l’espressione italiana “stavamo meglio quando stavamo peggio” (la vita era meglio quando le cose erano peggiori) è stata più valida.

Il cinema italiano e la Sinistra

Una volta in Italia c’era un cinema della Sinistra. Un cinema sulla sinistra. Era un diretto e chiaro appello a votare per i partiti della sinistra, guidati allora dal Partito Comunista Italiano, il PCI. Quel cinema di sinistra emerse in uno specifico ambiente italiano del post-fascismo, su cui è necessaria qualche valutazione per capire su cosa era improntato il suo cinema.

Da un lato, il Maccartismo che soffocò Hollywood ebbe poco effetto sul cinema italiano. Ma lo sconvolgimento della gioventù degli anni ‘60, che esplose nel 1968, è stato vivido; la resistenza era nell’aria. Prima la rivolta, poi il terrorismo esplose contro lo stagnante sistema politico italiano in gran parte finanziato e controllato dagli Stati Uniti. A quei tempi, il giornale comunista di Roma, Paese Sera, stampava fino a sei edizioni al giorno, con rivelazioni e scoop, uno dei quali nel 1980 fu lo scandalo Iran-Contras. Il cinema di sinistra sosteneva le varie battaglie sociali e politiche dei partiti della Sinistra. Ogni notte, sale cinematografiche – di prima visione e molte sale meno costose di seconda e terza visione nella periferia – erano piene fino al soffitto, alcune con sistemi audio così cattivi che erano difficilmente comprensibili. I cinema di Roma erano rumorosi, o troppo caldi o troppo freddi, una nube densa di fumo azzurro che saliva verso il soffitto, per lo più giovani, e tutti della sinistra politica. Se arrivavi tardi, eri destinato alle prime file. A nessuno importava. Accendevi e ti univi alla folla. Tutti fumavano, specialmente al cinema. Specialmente al cinema della Sinistra. E tutti parlavano dei registi, i quali quasi tutti erano della Sinistra. Essi rispecchiavano la metà d’Italia che era Sinistra.

La storia d’amore del “cinema di Sinistra” era reciproca e sembrava eterna. Era basata su convinzioni e impegno. Quando i partiti della Sinistra chiamavano, il cinema era presente. Allo stesso modo, dalla fine della guerra fino al ’70 i partiti di sinistra appoggiavano il cinema. Era un rapporto d’amore. Il cinema italiano degli anni ’60 e ’70 aveva un colore. Era rosso: il cinema di Rossellini, Visconti, Pasolini, Rosi, Pontecorvo, Montaldo, Antonioni, Comencini, Monicelli, Damiani, Pirro, Scola, Scarpelli, Bertolucci. I loro film separavano la Sinistra dalla Destra.

Dopo l’euforia, però, il cinema e la Sinistra si separarono. La vicenda passionale durò fino alla fine degli anni ’70, momento in cui i partiti politici erano diventati centri di potere e superato il loro bisogno di avere per alleato il cinema. Allo stesso tempo la televisione di Stato era esplosa sulla scena, diventando uno dei più potenti strumenti di propaganda che il cinema avesse mai potuto immaginare. La decennale storia d’amore della Sinistra e del cinema perse il suo ardore, le parti si allontanarono, nella separazione, se non nel divorzio, lasciando l’industria cinematografica italiana letteralmente a secco. Così finì il grande cinema italiano che aveva conquistato il mondo.

I registi italiani hanno parlato apertamente della causa del divorzio. Francesco Rosi: i partiti politici divennero centri di potere. Giuliano Montaldo: il timore che il nostro cinema denuncia sarebbe stato utilizzato per giustificare il terrorismo. Furio Scarpelli: la nostra incapacità di fare satira sulla Sinistra come facciamo con la Destra. Tuttavia, altri come Bernardo Bertolucci e Gillo Pontecorvo conservavano la fede in un potenziale di rinnovamento del cinema italiano. Purtroppo, non è mai successo. La commercializzazione grossolana della vita italiana, l’economicità, la volgarità e l’imitazione dell’America schiacciarono la maggior parte delle iniziative. Anche se oggi, di tanto in tanto, un buon film d’arte in qualche modo emerge dalle paludi, il cinema italiano ha toccato il fondo.

Il regista

Lo scrittore e instancabile critico cinematografico Alberto Moravia scrisse nell’introduzione alla sua collezione di 144 recensioni di film dal titolo Alberto Moravia Al Cinema che il regista o l’autore cinematografico è l’unico elemento che conta davvero in film di qualità, ossia, in film d’autore. Gli attori recitano solo, in meglio o in peggio. Buoni film, ha sottolineato, non sono da considerarsi “in base a chi o cosa interpretano, ma da chi.” Il regista esprime se stesso, affrontando sempre nuovi problemi, sempre in cambiamento. Gli attori e la fotografia hanno il loro ruolo, ma la regia è l’aspetto centrale. “Il cinema è anche un prodotto estetico e come tale dovrebbe essere apprezzato anche per le sue immagini, ma un criterio del genere sarebbe troppo limitato”.

Il concetto di film d’autore era diametralmente opposto al sistema hollywoodiano degli Studio, in cui le compagnie cinematografiche come Paramount, MGM, Warner Brothers, e la Twentieth Century Fox controllavano tutti gli aspetti della produzione cinematografica. Grandi aziende controllavano i tipi di film che venivano fatti, così come i registi e gli attori. Lo star sistem era nato. Fare cinema divenne grande business. Questa era l’altra faccia della luna del cinema della Sinistra italiana del periodo neo-realista del cinema artistico impegnato.

Un buon esempio di cinema impegnato è stato Francesco Rosi. Proveniente da una famiglia benestante della classe media di Napoli, Rosi è entrato nel cinema dopo la guerra come assistente di Luchino Visconti prima di fare il suo cinema socialmente molto impegnato, evidenziato da film come Le Mani Sulla Città, 1963, sulla dilagante speculazione edilizia che devastava le città d’Italia durante il cosiddetto “miracolo economico”. Il film inizia con il crollo catastrofico di un grattacielo e molti morti, le cui inchieste vengono bloccate da macchinazioni politiche. Il film di Rosi denuncia il crimine.

Nella nuova era della televisione e dei film spazzatura e di attrici nate in una notte, il figlio di Roberto Rossellini, Renzo Rossellini Jr. ha detto, a riguardo della fine della storia del cinema della Sinistra in un colloquio con me negli uffici Gaumont Italia di Roma nei primi anni 1980: “Niente succede come il successo”. Sapeva di cosa stava parlando perché, col cambiamento dei tempi, lui e la Gaumont Productions fecero i loro compromessi, in cambio di un posto privilegiato nel cinema europeo.

Neo-realismo nato dal grembo del Fascismo

Il Neo-realismo nel cinema emerse dalla falsa coscienza, la sciocca decenza e l’insistenza sulla forma, sulla finzione e sul trionfo così prevalenti sotto il Fascismo. Emerse dall’esperienza della guerra, dalla paura patologica di un’altra guerra, e dalla situazione di stallo ideologico tra Est e Ovest. Per quanto riguarda l’influenza della Guerra Fredda, Eric Rhode nella sua La Storia del Cinema-Dalle Origini al 1970, scrive: “La sua (la guerra fredda) influenza immediata fu che il pubblico cercava qualità di calore, sebbene simulate. La critica elogiava i film italiani neo-realisti per la loro umanità spontanea e teneva in poco conto la loro dolcezza spesso artificiosa “.

La scarsità di film americani durante la Seconda Guerra Mondiale permise al cinema tedesco di monopolizzare il mercato europeo e al cinema italiano di crescere rapidamente. Quando una valanga di film americani arrivò dopo la guerra, era evidente che Hollywood non aveva progredito di una virgola. Il cinema europeo, invece, era ricco di idee. Voleva essere ascoltato nel mondo. Anche se l’industria cinematografica tedesca fu distrutta, la Francia e soprattutto l’ Italia erano pronte. I nomi di Rossellini e De Sica si diffusero in tutto il mondo. Allora il Neo-realismo esplose sulla scena. Non più i film degli Studio di Hollywood, ma i film d’autore di decine di registi che avrebbero cambiato il mondo del cinema per sempre.

Voglio fare marcia indietro per un momento per chiarire il coinvolgimento degli artisti italiani in generale con il Fascismo, tra i quali Rossellini era una figura in erba. Conformità compiacente e opportunismo, credo, sia la peggiore critica che si possa attribuire al Rossellini di quel periodo; aveva già 36 anni quando il Fascismo italiano crollò. Conformità e l’opportunismo vanno di pari passo. Sotto il Fascismo, lo stile era molto importante. L’osservazione e il pensiero critico non erano visti di buon occhio. Se non si accettavano i valori fascisti della famiglia e del patriottismo, ci si doveva adattare o scappare all’estero, come Moravia e altri intellettuali fecero.

Come regola, i sistemi autoritari contano su artisti compromessi per produrre false immagini. L’artista che pratica il compromesso segue i vincitori. Inevitabilmente l’artista compromesso si colloca nel mezzo; evita di dire ciò che pensa per paura del suo posto nella società. Gli intellettuali italiani, fin dai tempi dell’unificazione italiana nella metà del 19° secolo, erano in gran parte obbedienti o silenziosi, come lo erano stati durante il Fascismo. L’annoiata indifferenza del popolo italiano nel suo insieme – non solo quella dei suoi intellettuali e artisti – facilitò la nascita e la ventennale sopravvivenza del Fascismo, la stessa indifferenza politica che contraddistingue la società italiana e americana di oggi di fronte a forme moderne dell’estremismo reazionario.

Non c’è da meravigliarsi se, dopo la guerra, la generazione liberale d’Europa, specialmente i suoi creativi artisti, gravitò verso il Comunismo. Nonostante il Ventennio, i venti anni di Fascismo, il Socialismo era ancora una parte potente della psiche italiana, come lo era stato dalla fine del 19° secolo. Comunisti e socialisti guidarono la lotta partigiana anti- fascista e dopo la guerra, la nuova Repubblica Italiana venne fondata sul lavoro e sull’anti-fascismo.

In seguito a confessione tardiva dello scrittore Premio Nobel Günther Grass diversi anni fa, il quale era entrato nella Waffen SS nazista a diciassette anni, alla fine del 1944, i critici italiani cominciarono a cercare di individuare le date precise, nella metà del secolo scorso, in cui gli intellettuali italiani erano passati dal fascismo al comunismo. Molti artisti avevano già confessato che una volta erano fascisti, ma datavano la loro uscita dal regime all’inizio del 1938, principalmente per prendere le distanze dalle brutali leggi razziali italiane. La verità è che alcuni di loro avevano continuato a collaborare con il regime fascista fino alla fine.

In ogni caso, nella fase post-bellica della Seconda Guerra Mondiale, una maggioranza di scrittori europei e registi erano di sinistra. In Italia, la maggior parte aderì al Partito Comunista Italiano. Il loro cambiamento di colore politico era una questione molto soggettiva e non voglio invischiarmi qui in accuse di chi è colpevole di che cosa. La Hollywood dell’era McCarthy e il sorprendente numero di voltagabbana suggeriscono cosa sarebbe accaduto agli intellettuali americani – ciò che è già accaduto a molti – di fronte ad un fascismo americano. Le nuove leggi già in vigore forniscono una vaga idea di quello che essi avrebbero affrontato.

Dietro la devastazione dell’Europa e la distruzione fisica e morale dell’Italia che derivavano da una combinazione di Fascismo e sconfitta militare, il neo-realismo arrivò come un mondo visto attraverso gli occhi dei bambini, gli occhi di un ladro di biciclette o gli occhi di un operaio indigente. “Anche se il Fascismo di Mussolini era stato apparentemente distrutto”, Rhode continua, “la sua influenza persisteva ovunque nell’Italia del dopoguerra. I migliori film neo-realisti tendevano ad includere molte delle confusioni e delle esitazioni di questa neonata società: le sue superstizioni, sia pagane che cristiane, le sue aspirazioni vagamente marxiste e la sua fame di dipendenza (in parte mitigata dal ruolo post-bellico degli Stati Uniti in Italia). L’entusiasmo suscitato da questi film in tutto il mondo rivela in che misura essi incarnavano un’ ideologia che andava oltre di interessi nazionali italiani “.
Ma, vorrei aggiungere, che essi offrivano anche una risposta ambivalente e insoddisfacente all’ autorità, come fece Fellini più tardi.

La diagnosi di Rossellini

A volte mi sveglio la mattina con la melodia di una vecchia canzone in mente e passo la giornata cercando di ricostruire le parole che una tempo conoscevo, un miscuglio di tedesco e italiano e canzoni americane di una vita. Ieri è stata un’inquietante incomprensibile immagine verbale: “Muri di nozze”. “Muri di nozze?” Un’ora più tardi mi sono ricordato di una recente foto di una festa di matrimonio di un parente celebrata sullo sfondo di un pesante muro di pietra a Firenze, decorato con viti verdi e marroni.

Oggi, quando mi sono svegliato con i muri ancora in mente, mi sono reso conto che era legato a Rossellini su cui attualmente sto scrivendo. Ho ricordato l’analisi delle immagini rosselliniane dello scrittore Alberto Moravia. Come Moravia (vorrei qui notare che nel suo ruolo di critico cinematografico Moravia nella sua recensione di 144 film ha sprecato poche parole su Rossellini) ricorda, la visione della vita di Rossellini era segnata da cerimonie e rituali. In questo, anche lui, come qualsiasi romano di quell’epoca, era abituato ai riti di San Pietro e del Vaticano. Ora, se si pensa a San Pietro e alla Città del Vaticano, si pensa alle mura. Potenti, spesse mura per tutta l’eternità. Per molti italiani, l’immagine “rituale-mura” persiste ancora oggi. Un sogno dominante italiano è una casa circondata da un muro di pietra simile. La cerimonia colpì l’immaginazione di Rossellini, rendendo il suo realismo, tanto misterioso quanto impeccabile. In un film di Rossellini dei primi tempi sul Re Sole, Luigi XIV, La Prise du Pouvoir, La Conquista del Potere, ogni cosa – i giochi, l’amore, i pasti, la morte – è rituale. Il fascino dei riti rimase incorporato in Rossellini per tutta la vita.

Roberto Rossellini amava le cerimonie e San Pietro, ma non era un santo. Era un italiano del suo tempo. Sua figlia, avuta con Ingrid Bergman, Isabella Rossellini e la sua gemella Ingrid, lo descrivono entrambe come un donnaiolo. Donne, donne a bizzeffe. Un Berlusconi della sua epoca. Le amava. Non solo le sue tre mogli e Anna Magnani. Le sue donne avevano un modo di sovrapporsi. La sua fu una lussuosa vita borghese fatta di giorni passati a letto, circondato da libri e servito da una donna o dall’altra. La sua fu anche una vita veloce fatta di auto veloci che nemmeno il suo tardivo amore per la mistica India cambiò. Un mio amico che vive sul Colle Flaminio che si affaccia su Corso Francia mi ha raccontato come nella notte era solito sentire il rombo di potenti motori correre giù lungo il viale che conduce dal Tevere verso le colline a nord di Roma. Tutti dicevano che era Roberto Rossellini nella sua Ferrari rossa.

Eppure, una volta, sulla scena cinematografica Roberto Rossellini era un gigante. “Lui non avrebbe potuto essere popolare tra le masse”, Isabella ha detto in un’intervista di qualche anno fa, “ma era incredibilmente importante per altri artisti.” Nel secondo film di Bernardo Bertolucci del 1964, Prima Della Rivoluzione, il ventiduenne regista ebbe il coraggio di esclamare: “Non si può vivere senza Rossellini.” non ho mai sentito o letto che Bertolucci abbia spiegato esattamente perché, ma era chiaro che aveva in mente il periodo del dopoguerra il quale era particolarmente confuso per i non europei le cui esperienze di guerra forse erano semplicemente fatte di limitazione di prodotti alimentari o di razionamento di carburante o di separazione di famiglie. Anche se oggi, più di 30 anni dopo la morte del padre del neo-realismo italiano, spettatori di tutto il mondo vanno avanti senza di lui, egli, come Paul Bowles, è diventato una figura di culto, come un nebbioso e sbiadito dio in un affresco sulle pareti di una tomba etrusca da tempo messa a soqquadro dai ladri.

Ciononostante, il neo-realismo italiano, nato dal Fascismo e dalle conseguenze della Seconda Guerra Mondiale, si estese in tutto il mondo. Uno dei suoi concetti basilari era che le immagini che proiettava contavano non per quello che aggiungevano alla realtà, ma per quello che di essa rivelavano. La nuova scuola del cinema ricevette la sua consacrazione internazionale tra gli entusiasti critici cinematografici francesi. Paradossalmente, accade spesso che le pietre miliari culturali italiane ottengano il riconoscimento più all’estero che in patria. In nessun altro paese è più appropriato il detto che recita “Nessun uomo è profeta in patria”.

Qui, Rossellini passò avanti come il padre di un movimento. In modo speciale Rossellini, ma anche gli altri neo-realisti italiani, ottennero fama e importanza internazionale. Soprattutto in Francia, dove essi influenzarono quella che sarebbe stata conosciuta come la Nouvelle Vague. Quando fu chiesto a Truffaut cosa avesse in comune con altri registi della Nouvelle Vague, egli rispose: “l’amore per il flipper e per Rossellini.” A causa dell’influenza di Rossellini sui registi francesi, Truffaut lo ha etichettato come “il padre della Nouvelle Vague francese.”

Roberto Rossellini fece una trilogia di film neo-realisti: Roma Città Aperta, sulla città di Roma; Paisà, una cronaca della liberazione dell’Italia dal nazi-fascismo; Germania Anno Zero, sulla realtà di un grande paese sconfitto e distrutto materialmente e moralmente. Alla trilogia seguì Europa 51, sulla pace illusoria che regnava in un’ Europa che era stata solo materialmente ricostruita. Anche se i quattro film dimostrarono la capacità di rapida assimilazione di Rossellini del suo mondo, egli non avrebbe mai potuto filmare la storia da solo. Ebbe sempre a che fare con l’individuo creato dal suo mondo, che affrontava le rovine portate dalla guerra. Per questo motivo, andò in un’isola-microcosmo in Sicilia, che fornì il titolo del suo film, Stromboli, il suo primo film con Ingrid Bergman la quale, dopo la loro torrida storia d’amore, divenne la sua seconda moglie.

Snobbato in Italia, Roma Città Aperta vinse il Festival di Cannes del 1946. Scritto da Rossellini in collaborazione con Federico Fellini e Sergio Amedei, con Anna Magnani come protagonista, il film racconta la storia di un sacerdote torturato e giustiziato dagli occupanti nazisti davanti ai bambini della sua parrocchia per la sua collusione con la Resistenza.

Dopo aver detto la sua su Italia, Europa, la guerra e la pace, Rossellini andò in India per soddisfare la sua inesauribile curiosità. Nel suo film, India, non trattò più il particolare, ma si orientò verso una visione globale. Truffaut scrisse che “India è così diverso dal mio Hiroshima, come il Polo Nord lo è dal Polo Sud. Ma ciò che è importante è che entrambi siano poli, non filmati da teatro romanzesco, ma film sulla meditazione poetica, sulla musica, ossia, sul cinema di domani”.

Eppure, il cattolico praticante Rossellini non era davvero diverso dalla maggior parte dei romani, che, anche se viaggiano in luoghi lontani, non vogliono mai lasciare la città eterna. Essi raggiungono Milano o Monaco di Baviera o forse Bombay e sono costantemente al telefono con Roma, descrivendo ogni dettaglio e desiderando di essere a Roma. ‘Dopo il pranzo daremo uno sguardo alla Cattedrale.’ O, ‘Dopo cena, faremo una passeggiata nella città vecchia. Dovresti essere qui’. A causa di tale dicotomia dello spirito, sono strani, ingegnosi, e imprevedibili. E’ l’animale selvaggio dentro di loro.

Quella di Rossellini era una generazione che aveva bisogno di eroi. Egli percepiva la dicotomia tra il suo enorme successo e la bruttezza del momento storico. Potrei esagerare se dico che forse socialmente era un po’ bipolare. Sicuramente aveva qualcosa del moderno italiano coinvolto in una complessa interazione tra una sottomissione liberamente scelta e una sottomissione voluta da una forza esterna e rafforzata dalla falsa coscienza creata sia dal Fascismo che dalla nefasta borghesia romana da cui proveniva. In lui, il conflitto tra interiorità ed esteriorità era temerariamente in gioco. Altrimenti non avrebbe superato la sua romanità per diventare il maestro universale che poi divenne.

Rossellini, come Fellini, credeva di raccontare la verità, anche quando stava mentendo. L’uomo è dopo tutto un paradosso. Chiunque di noi potrebbe un giorno diventare consapevole del fatto che non siamo cambiati affatto. Un risultato abbastanza indesiderabile.

Per rafforzare le parole di Moravia sul ruolo fondamentale del regista, si deve ricordare che già negli anni ‘30 il regista, l’autore cinematografico, era diventato l’elemento principale del film. Era il divo, il maestro, il dittatore sul set. Molto più importante degli attori, della storia o dell’ambientazione, così come era la vecchia regola del sistema degli Studio di Hollywood. Nei suoi film neo-realisti, Rossellini creò un’immagine cruda di un mondo distrutto e sofferente. Non c’è da stupirsi che per lui, e per gli altri registi del suo tempo, la realtà era sfuggente e profonda, il modo in cui mischiavano persone autentiche e luoghi autentici con attori e fondali di studio. Come il critico francese André Bazin ha sottolineato, i neo-realisti non si è limitavano a ritoccare una storia cinematografica con frammenti di realtà, come se la realtà fosse una semplice decorazione. La loro idea era di mantenere il mistero e l’ambiguità della realtà, i cui significati li dobbiamo mettere insieme per noi stessi. In questo senso, il neorealismo fu l’altra faccia della luna dei volgari reality show di oggi. L’idea dei neo-realisti era dialogare con la realtà, non ingabbiarla o farla recitare.

Tempi che cambiano, la crisi del cinema

Col passare del tempo e il cambiare delle idee, la TV e il terrorismo tennero a casa gli italiani, i costi di produzione cinematografica salirono vertiginosamente, le sale cinematografiche vuote cominciarono a chiudere, i partiti della Sinistra, oggi centri di potere, abbandonarono i loro artisti cinematografici, il cinema italiano non poteva competere economicamente con l’industria cinematografica statunitense e la crisi economica colpì il cinema italiano. Arrivarono gli economici film spazzatura. Il cinema aveva meno tempo per le lotte socio- politiche. Il campo di battaglia era crudele e inafferrabile e si trovarono pochi Don Chisciotte. Come se non bastasse, anche lo stesso uomo di sinistra era in crisi. Ci si chiedeva se anche gli stessi registi fossero diventati indifferenti ai loro vecchi ideali.


Il seminario di Rossellini

Ho trovato tra le cataste di vecchie riviste in camera mia un numero della rivista Cinecritica, con una relazione di un seminario su Rossellini tenutosi a Pisa nel 1969, presente il regista. La prima questione sollevata là mi ha incuriosito personalmente a lungo: un partecipante anonimo chiese a Rossellini di punto in bianco se nel suo cinema egli intendesse offrire soluzioni ai problemi che proponeva.

Rossellini: “In generale, e questa è una linea che ho sempre seguito, credo che sia molto importante fare diagnosi precise. C’è un fenomeno, allora bisogna guardarlo da vicino, analizzarne le cause profonde. La cosa più importante tuttavia è esaminare le persone e i loro atteggiamenti e comportamenti che sorgono naturalmente e molto spesso causano tragici errori. L’impegno di essere un uomo implica un rischio enorme: ma, in caso contrario, vi è solo sterilizzazione e congelamento. Io cerco di fare diagnosi che penetrano nelle profondità delle cose. Niente di più. Va oltre la mia mentalità proporre soluzioni. Si può iniziare con l’atteggiamento come ‘Ora vi racconto tutto’, ma questo è qualcosa che non farò mai. ”

Questo ricorda Umberto Eco, che in una mia intervista disse sulle multinazionali: “Gli imperi multinazionali oggi esistono. Non sono un’invenzione di manifestanti o terroristi. Non voglio moralizzare e dire che le multinazionali sono cattive. Esse sono la forma che la moderna organizzazione industriale ha assunto nella società capitalistica. È anche vero che le multinazionali sono sempre disturbate da eventi locali e decisioni politiche locali. Guarda cosa è successo in Cile, ed ora in molti luoghi. Questo è uno dei problemi del nostro tempo. Ma non chiedermi di trovare una soluzione. Io constato solo”.

Sono turbato da quella risposta. Non è sufficiente. Non so quello che mi aspettavo da Eco o da Rossellini, oltre la diagnosi, ma è frustrante sentire tali artisti e pensatori riluttanti a pensare in termini di soluzioni. Rossellini stesso spiegò di aver esitato per paura di essere didattico con, molto probabilmente, le lezioni apprese ai tempi autoritari fascisti.

Per quanto riguarda l’impegno, Rossellini aggiunse una nota più positiva che “è necessario avere coraggio e accettare la propria responsabilità e rimanere nell’ambito del concetto di progresso. E’ assurdo pensare di fermarlo o bloccarlo. La mia aspirazione, il mio sogno, è che ogni persona sia veramente se stessa, con tutti i rischi che questo comporta. Se si partecipa completamente si può rimanere legati alla realtà”. Ossia, una ripetizione di una corretta posizione morale tramandataci dagli antichi greci: “Conosci te stesso “.

Una famiglia di cineasti

Il padre di Rossellini costruì il primo teatro cinematografico di Roma; suo fratello Renzo era un compositore di successo, in particolare della musica per il cinema; il figlio, Renzo Jr. è diventato un regista e produttore. Renzo Rossellini Jr. prima ha collaborato con suo padre Roberto come assistente alla regia, in Italia e in Francia, e più tardi come suo produttore. Renzo Jr. fondò la Gaumont Italia e la Artisti Associati Spa. Le due società hanno prodotto e distribuito oltre 100 film tra cui: La città delle donne, Prova d’orchestra e La nave va di Federico Fellini, i film di Ingmar Bergman, Ettore Scola, Francesco Rosi, Mario Monicelli, Nanni Moretti, il primo film di Roberto Benigni come attore, di Marco Ferreri, L’ultimo metrò di Francois Truffaut, Querelle de Brest di Rainer Fassbinder, La Pelle di Liliana Cavani, Nostalghia di Andrei Tarkovsky, Don Giovanni di Joseph Losey, Cotton Club di Francis Ford Coppola, Ragtime di Milos Forman e Identificazione di una donna di Michelangelo Antonioni. Renzo Jr. ha lavorato con il governo socialista di Allende a Santiago del Cile, ha insegnato l’arte del cinema alla Escuela Internacional de Cine y TV a Cuba e alla Fondazione per lo Sviluppo e la Democrazia a Santo Domingo. E’ presidente della Fondazione Roberto Rossellini.

Durante gli anni ‘80 mi fermavo spesso negli uffici di Renzo Rossellini, sulla collina dei Parioli di Roma per raccogliere documentazioni su nuove produzioni della Gaumont, allora la più importante casa produttrice europea di film. Se Renzo era lì scambiavamo qualche parola e una volta l’ho intervistato. Renzo Jr. era molto all’avanguardia in fatto di battaglie intellettuali europee e lavorava per evitare il declino del cinema italiano. Nel 1974 organizzò a Roma la prima radio privata di sinistra, Radio Città Futura. Era l’emblema di una nuova generazione di registi italiani, meno artistici, più terra-terra e interessati a problemi immediati.

L’argomento dell’intervista fu “Il cinema italiano e la Sinistra.” Quello era il periodo in cui molti predicavano che l’ ideologia era morta e che i termini Sinistra e Destra erano inutili e senza senso. “Se per Sinistra si intende un modo di rapportarsi alla vita e alla società in una maniera che rispetti l’intelligenza della persona, la necessità per la crescita e gli impulsi verso responsabilità sociali da parte dei singoli,” Renzo disse “allora penso che questo sia l’atteggiamento della cultura in generale. In tale contesto, la cultura stessa è Sinistra “.

Per quanto riguarda il cinema italiano e la Sinistra, Renzo spiegò che il cinema italiano del dopoguerra fu uno strumento per spiegare cose dell’Italia che la gente non sapeva: che l’Italia, in realtà, era anti-fascista; che era stata sottoposta ad occupazione militare; che durante il Fascismo, l’Italia aveva cercato di conservare la propria identità; che l’Italia organizzò un movimento di resistenza; che la nuova Italia voleva un altro tipo di società. Il cinema italiano e gli intellettuali erano il fiore all’occhiello del PCI, il grande partito dei lavoratori. Il governo democratico cristiano con protezione americana alle spalle, impegnato nella divisione del potere, facilitò la corruzione politica e la degenerazione. Come risultato, la cultura progressista veniva identificata con la Sinistra, con il Partito Comunista.

“Una serie di eventi scosse la certezza e la giustizia della battaglia della Sinistra, della sua utopia, della sua funzione progressiva. La scoperta della repressione in URSS, gli eccessi della Rivoluzione Culturale in Cina, gli eventi in Vietnam dopo la sua liberazione dagli Stati Uniti, la verifica delle tendenze imperialiste in seno al marxismo, contribuì a scuotere la sinistra. Penso che il valore fondamentale di un uomo di sinistra sia il suo senso critico. A tale proposito, l’uomo di sinistra di oggi è migliorato. Egli è ora in grado di criticare i dogmi.

“Negli anni ’50 e ’60 non c’era altro da fare che cambiare decrepite mode culturali. Per tale ragione, l’Italia è diventata più un prototipo, quindi meno influenzata dalla cultura americana e francese di altre culture. Il genere cinematografico della commedia italiana, per esempio, è l’intrattenimento.

Ma è pieno di italiana ironia della realtà, un’ ironia applicata anche agli aspetti più tragici.

“Oggi la forma di impegno nel cinema è diversa. Non si parla più in termini ideologici. I registi partono dal loro interno, piuttosto che da astratti temi politici, spesso pomposi e trionfali. Mi riferisco ovviamente ai film d’arte, non agli spettacoli consumistici che drogano le masse e non hanno nulla a che vedere con la Sinistra o l’ impegno. Per essere impegnato e critico, l’intellettuale deve mantenere la sua indipendenza dai partiti politici che vedo come associazioni criminali. Questo è un segno della nostra forza. Perché noi siamo in guerra, una guerra di idee. L’unica alternativa è quella di essere un intellettuale di regime, come è successo qui sotto il Fascismo, quando gli intellettuali si mettevano sotto la protezione del partito. Quelli che lo fanno oggi sono falsi intellettuali. I partiti politici hanno paura del cinema critico e asciugano l’acqua in cui il cinema prospera. In TV, l’apparato controlla, taglia, corregge, decide in anticipo cosa dirà ogni personaggio. La televisione è uno dei grandi problemi del nostro tempo, della nostra cultura, che sta dietro al livellamento della cultura che crea uomini che si assomigliano. Il cinema deve lottare contro questo processo di livellamento al fine di difendere l’individuo. Il cinema è libero e, pertanto, considerato un nemico. L’idea moderna, anche nei partiti della Sinistra, di lasciare i problemi della creatività al mercato è un paradosso “.

Purtroppo, in Italia, i partiti politici, il mercato e la TV hanno vinto la battaglia a piene mani. Il cinema italiano è morto. Questa è la situazione di oggi.

Alla fine del 1950, quando Roberto Rossellini stava girando Il Generale Della Rovere, interpretato da Vittorio De Sica, Renzo iniziò a lavorare con suo padre. Fino alla morte di Roberto nel 1977, Renzo è stato il braccio destro di suo padre, portando a termine, di tanto in tanto, un film che suo padre aveva cominciato. “Sul set pensavo con il suo modo di pensare, tenendo conto di quello che lui avrebbe voluto fare. Pertanto, non ho mai sviluppato una mia personalità come regista”. Di conseguenza, Renzo divenne un produttore, che non fu un radicale cambiamento di carriera. Il produttore cinematografico è una figura paterna; il regista suo figlio. Quel rapporto invertito padre- figlio rifletteva la protezione di cui la genialità di Roberto Rossellini aveva bisogno. Lo lasciava libero di creare il suo cinema e la notte di sfrecciare per Corso di Francia nella sua Ferrari rossa, con un nuova amica.

Nel frattempo, politicamente consapevole, Renzo seguiva le trasformazioni politiche internazionali in tutto il mondo, in particolare la de-colonizzazione-movimenti di liberazione in Africa e America Latina. Il cinema per lui divenne uno strumento militante. Realizzò documentari sui movimenti di liberazione in Asia, Africa e Sud America e sviluppò un grande amore personale per il mondo islamico. Renzo si recò in Egitto nel 1967, lavorando con il padre su una serie televisiva di 12 episodi dal titolo La lotta dell’Uomo per la sua sopravvivenza. Quando iniziarono i bombardamenti della guerra dei Sei Giorni, l’ambasciata italiana evacuò gli italiani dal Cairo e i Rossellini dovettero abbandonare le riprese.

Tuttavia, la vita di Renzo cambiò dopo la morte del padre; fu costretto ad abbandonare il lusso di un impegno politico per il cinema commerciale. La maggior parte delle persone preferisce semplici film commerciali: un prodotto costoso, comprensibile, tutto spiegato in maniera semplice. D’altra parte, quando il linguaggio cinematografico è poetico, filosofico, o etico e morale, come nel caso dei film d’arte di qualità, le masse non capiscono. I film di Hollywood da cui le persone sono dipendenti, sono raramente etici, morali, sociali o poetici. Questo è il modello che l’industria cinematografica europea ritiene un’ operazione di colonizzazione culturale.

L’Unione Europea ha la potenziale capacità di creare strutture in grado di opporsi al predominio culturale americano, ma tali strutture attualmente mancano.

Eppure, c’è speranza. Ho amici che raramente vanno a un film americano, preferendo perdere tempo con moderni film italiani sotto-finanziati e mal diretti. Nonostante tutto, di tanto in tanto un buon film italiano appare magicamente a scuotere gli italiani, gli europei e arriva a volte anche negli Stati Uniti. Uno di questi è stato il film del 2003, La Miglior Gioventù. La storia del film attraversa gli anni cruciali dal 1966-2000 – i disordini della gioventù e gli sconvolgimenti del 1968, il terrorismo negli anni 1970 e ’80, la corruzione della vita pubblica. Tocca l’amore, le relazioni familiari, la rivolta, l’idealismo, la politica, la malattia, la tragedia. Il film ha vinto numerosi premi importanti in Italia, Francia e altri paesi europei e negli Stati Uniti, a numerosi festival cinematografici, a Denver, Seattle e Palm Springs.

Dopo aver cercato invano una traduzione in lingua inglese dell’articolo di Roberto Rossellini, “Guardare all’Islam,” scritto nel 1970 e incluso nel succitato numero di Cinecritica del settembre 1987, ho tradotto qui una versione leggermente abbreviata. L’articolo è stato pubblicato solo un paio di anni fa dalla stampa italiana. Lo scopo del suo articolo era quello di spiegare un suo progetto mai realizzato per una serie di film destinati alla televisione, alle scuole e alle università per mostrare la storia del pensiero islamico e chiedere ai paesi musulmani un aiuto nella loro produzione. L’articolo ha un valore storico. È sorprendente in quanto avrebbe potuto essere scritto oggi.

GUARDARE ALL’ ISLAM

di Roberto Rossellini

Ora che il mondo è sempre più lacerato da nuove incomprensioni e insoliti risentimenti, è urgente fare qualcosa di utile. Una nuova frattura ha avuto luogo tra il mondo occidentale, fiero del suo pragmatismo, e il mondo musulmano che, finalmente risvegliato, è incoraggiato a recuperare il tempo perduto.
Credo che la tradizionale, profonda capacità del mondo musulmano di meditare, teorizzare e filosofare sia in grado di curare la presuntuosa praticità empirica del mondo occidentale e molte delle tragiche conseguenze derivate dalle sue azioni.

La situazione obbiettiva del nostro pianeta (la crescita vertiginosa della popolazione, il dramma ecologico, l’accumulo di armi di distruzione di massa, la potenziale capacità di genocidio, la crisi del sistema economico-sociale) ci costringe a lavorare con pazienza per ricucire la specie umana.

Se noi uomini della terra saremo in grado di fare questo, allora saremo anche in grado di muoverci verso un futuro radioso, un futuro non più dominato dalla misantropia, ma da filantropia.

Sono consapevole che le mie parole possono sollevare sospetti. In effetti, oggi il mondo occidentale a cui appartengo è in crisi e fa offerte di collaborazione, ma minaccia anche. Sto cercando di vedere le cose sotto un’altra luce e di agire in modo diverso: forse sono un utopista. Ma la mia vita, le mie azioni e quello che ho fatto, credo, possono dimostrare ciò in cui credo. Sono convinto che ci possa essere salvezza, se noi uomini troviamo un modo di vivere secondo coscienza. Ciò richiede che ognuno di noi sappia di più. Sviluppando il nostro modo di pensare possiamo dominare i nostri istinti. L’istinto è impulso, le nostre inclinazioni immotivate; il pensiero è deliberazione, concepimento, considerazione.

Per pensare uno deve conoscere.

Oggi, noi dell’Occidente, a causa della nostra educazione, ma anche per la nostra presunzione e sciovinismo, non conosciamo affatto il mondo musulmano. Non sappiamo quanto ha contato per la nostra cultura, non sappiamo come sia stato fondamentale per lo sviluppo della nostra scienza e la tecnologia di cui siamo tanto fieri.

Qualsiasi cosa può accadere. Ma per non odiare o distruggerci l’un l’altro e lavorare insieme, dobbiamo conoscerci bene a vicenda.

La storia del mondo musulmano è insolita, almeno per la sua varietà ed estensione: è riuscita a fondere culture molto diverse. Questo fenomeno si riflette nella sua composizione: arabi, persiani, siriaci, greci, indiani, indonesiani, e altri. Dalla fusione e la concordia di diversi gruppi etnici e dalle loro culture emerse uno sviluppo immenso della sua filosofia (così come la sua poesia). L’acume e l’armonia del suo pensiero ha prodotto la straordinaria evoluzione della matematica, algebra, trigonometria, che ha dato razionalità ai fenomeni della natura e dell’universo.

Lungo le vie della ragione e della coerenza, il mondo musulmano ha contribuito in tutti i campi del sapere: dall’agricoltura alla medicina, dalla invenzione dei mulini a vento per la carta, dalla meccanica alle scienze naturali. Senza numeri arabi, non avremmo capito niente oggi. In realtà, non c’è scienza senza metodo.

Ma c’è di più. Non siamo ancora in grado di identificare noi stessi come uomini; ma per muoverci verso la comprensione di noi stessi, un primo passo era necessario, il passo più difficile, quello di collocare il nostro pianeta Terra al suo posto nell’universo. Tutto questo è venuto a noi dal mondo musulmano.

Il mondo dovrebbe sapere che la medicina, l’astrologia, la farmacologia, l’ottica, la meccanica sono state sviluppate in Jundishapar e Baghdad, che sono stati grandi centri di convergenza e rifugio per le scienze di tutto il mondo. Dove sarebbe la filosofia e la storia oggi senza Il Cairo, Isphahan, Algeri, Alessandria d’Egitto, Cordova, Granada, e senza Al Khawarizin, Al Biruni, Omar
Kayyam. Avicenna, Averroè ?

Il mondo occidentale, razzista per natura, farebbe bene a ricordare che la culla della civiltà e del progresso umano furono l’Africa e l’Asia. Senza le civiltà egiziane, mesopotamiche, fenicie e indiane dove saremmo oggi?

Gaither Stewart
Fonte: http://onlinejournal.com/
Link: http://onlinejournal.com/artman/publish/article_5107.shtml
10.09.2009

Traduzione per www.comedonchisciotte.org a cura di CONCETTA DI LORENZO

Pubblicato da Davide

  • NerOscuro

    Pur non avendo ancora finito di leggere l’articolo (è molto lungo), posso dire che è molto bello e ringraziare la traduttrice.

  • vic

    comincia dalla fine, dall’articolo di Rossellini del 1970 (incredibile ma vero)

    😉

  • Stopgun

    Non una parola sul PWB, la divisione di guerra psicologica che pianificava a Roma la produzione di film nel 1943-1945?

    Peccato!