Di Patrizia Pisino per ComeDonChisciotte.org
Perché rileggere, oggi, la Resurrezione di Lazzaro di Caravaggio? In un'epoca satura di immagini digitali istantanee e spesso anestetizzate, la tela dipinta dal maestro lombardo nel 1609 si impone con una forza critica inalterata. La sua grandezza non risiede soltanto nella straordinaria perizia tecnica del chiaroscuro o nell'innovazione iconografica, ma nella sua capacità di toccare i nodi universali e più intimi dell'esistenza umana: il trauma del dolore, la fragilità dei corpi e l'invocazione di fronte al buio. L'attualità del dipinto si manifesta su una triplice direttrice che intreccia estetica, antropologia e storia contemporanea.
La prima direttrice riguarda la verità del trauma e del corpo: Caravaggio non idealizza il miracolo, lo trasforma in uno shock biologico e muscolare. In un presente storico che tende a nascondere o a estetizzare la malattia, il decadimento e la morte, Merisi ci costringe a guardare la carne livida nella sua verità più cruda, mostrando la fatica fisica e psicologica del "ritorno alla vita" — una metafora potente per chiunque si trovi ad attraversare e superare una profonda crisi esistenziale o collettiva.
La seconda direttrice attraversa la luce che squarcia l'isolamento: il celebre tenebrismo caravaggesco assume oggi un valore quasi sociologico. Le figure, immerse in un vuoto claustrofobico e opprimente, vengono collegate e salvate solo da una sciabolata di luce spettrale. È l'allegoria di un'umanità che, pur camminando nelle tenebre dell'incomprensione e dell'isolamento, è costantemente alla ricerca di un contatto, di un vettore di speranza che riattivi la scintilla vitale.
La terza direttrice, infine, raggiunge il legame con la contemporaneità geopolitica: analizzare quest'opera oggi significa compiere un viaggio simbolico e geografico che unisce la Sicilia all'isola di Cipro, fino a raggiungere i territori tormentati del Medio Oriente. Come vedremo nelle conclusioni, il luogo in cui il miracolo si è compiuto è oggi un territorio ferito dalla guerra, e la tela di Caravaggio si trasforma così in un monito civile e spirituale di sconcertante urgenza. Esplorare la Resurrezione di Lazzaro significa, in definitiva, fare i conti con un'arte che non vuole consolare, ma scuotere le coscienze.
La drammaticità che si respira nella Resurrezione di Lazzaro riflette direttamente la condizione psicologica ed esistenziale di Caravaggio al momento della sua realizzazione. Il pittore approda in Sicilia alla fine del 1608 non per una scelta artistica, ma come fuggiasco disperato.
Ogni sua pennellata porta con sé l'ombra di una vita braccata, e questa urgenza biografica si traduce in una pittura che non ammette più alcuna concessione all'eleganza formale: la luce si fa rara, i corpi si fanno pesanti, il dramma si fa carne. In questo senso la Resurrezione di Lazzaro non è soltanto una pala d'altare, ma una confessione autobiografica travestita da sacra scrittura: il pittore braccato si identifica con il morto richiamato alla vita, e l'urlo silenzioso di Lazzaro è il suo stesso grido di speranza. La luce che squarcerà le tenebre del dipinto è la stessa che Caravaggio, uomo in fuga, invoca per sé stesso.
L'intera architettura visiva del dipinto poggia sulla fonte documentaria primaria che narra l'evento: il Vangelo secondo Giovanni (Capitolo 11, versetti 1-44). A differenza dei vangeli sinottici, Giovanni descrive l'episodio di Betania con un realismo psicologico unico, scevro da ogni edulcorazione devozionale. È questo testo a dettare a Caravaggio i tre momenti cardine della composizione: la sfida alla decomposizione, l'umanità del pianto divino e l'impatto della parola che richiama alla vita. La fedeltà all'episodio evangelico, mediata dalla sensibilità della Controriforma, produce una macchina visiva in cui ogni dettaglio, dalla pietra appena rimossa alla mano di Lazzaro che si tende, è ancorato al verbo scritturale.
Il racconto biblico si apre davanti al sepolcro con lo scontro tra l'onnipotenza di Cristo e il pragmatismo biologico dell'uomo, registrato nei versetti 38-40 del capitolo giovanneo. La scena si svolge in un'atmosfera di turbamento profondo, che il testo sacro non esita a registrare con crudo realismo.
"Gesù intanto, ancora profondamente commosso, andò al sepolcro: era una grotta e contro di essa era posta una pietra. Disse Gesù: «Togliete la pietra!». Gli rispose Marta, la sorella del morto: «Signore, manda già cattivo odore: è lì da quattro giorni». Le disse Gesù: «Non ti ho detto che, se credi, vedrai la gloria di Dio?». Tolsero dunque la pietra."
GIOVANNI 1 1 , 3 8 - 4 0
Caravaggio sceglie di non edulcorare questo brano. Nella parte inferiore della tela si intravede la pesante lastra tombale appena rimossa, mentre sotto il corpo di Lazzaro affiorano teschi e ossa umane, simboli di una fine reale e irreversibile. Fedele ai dettami della Controriforma, che esigevano un'arte sacra basata su verità tangibili, l'artista dipinge Marta nell'atto di ritrarsi, parzialmente sopraffatta dall'odore della decomposizione: gesto di straordinario naturalismo che fa della pittura uno strumento di verità teologica.
I quattro giorni trascorsi nel sepolcro rappresentavano per la cultura ebraica il limite temporale oltre il quale il decesso era considerato definitivo, poiché si riteneva che l'anima indugiasse presso il corpo per tre giorni prima di abbandonarlo definitivamente. Mostrando la crudezza della carne livida, Caravaggio dimostra visivamente la sottomissione delle leggi naturali a quelle divine. La nota di cronaca locale è decisiva: le ossa e i teschi accatastati alla base del dipinto non appartengono archeologicamente a Lazzaro. Gli storici hanno dimostrato che Caravaggio inserì quel macabro dettaglio ispirato dal clamoroso ritrovamento delle reliquie di San Placido e compagni martiri, avvenuto a Messina nel dicembre del 1608 durante la ristrutturazione di una chiesa locale. Merisi fuse così la cronaca cittadina e la profonda devozione messinese del momento con la narrazione evangelica, ancorando il miracolo biblico alla topografia reale della città che lo ospitava in fuga.
Subito prima di comandare il miracolo, il testo evangelico cattura nei versetti 33-36 la commovente reazione emotiva di Gesù. È un passaggio di densità teologica straordinaria, in cui la divinità si rivela proprio attraverso la fragilità del sentimento umano. Le lacrime di Gesù testimoniano la sua piena incarnazione umana. Egli prova un dolore autentico per la perdita dell'amico e si commuove di fronte alla disperazione delle sorelle. La cristologia giovannea, pur essendo la più "alta" e teologicamente densa, non rinuncia qui a rivelare il cuore umano del Verbo fatto carne: l'emozione non è accessorio, ma luogo teologico.
Nella teologia barocca, il pianto di Gesù è il motore del miracolo. Caravaggio avvolge la figura di Cristo in una profonda penombra misteriosa: la luce salvifica nasce proprio dal coinvolgimento intimo di Dio nel dramma e nel dolore dell'uomo. L'emozione non precede il miracolo come preliminare psicologico: lo causa. È proprio questa compenetrazione tra sentimento divino e gesto taumaturgico che il pennello caravaggesco rende visibile, dipingendo un Cristo immerso nell'ombra non per nasconderlo, ma per rivelare che la gloria di Dio si manifesta nel momento in cui Egli si lascia ferire dal dolore umano.
Il momento culminante del miracolo si compie attraverso l'energia pura della parola, come descritto nei versetti 41-44. Non è un gesto, non è un tocco risanatore: è la voce, è il nome pronunciato nel buio. Questa scelta evangelica trova in Caravaggio la sua traduzione pittorica più radicale.
Gesù allora, quando la vide piangere e vide piangere anche i Giudei che erano venuti con lei, si commosse
profondamente e, molto turbato, domandò: «Dove lo avete posto?». Gli dissero: «Signore, vieni a vedere!».
Gesù pianse. Dissero allora i Giudei: «Guarda come lo amava!».
GIOVANNI 1 1 , 3 3 - 3 6
Nel dipinto, il braccio destro di Gesù si tende nel buio con forza messianica, ricalcando il celebre gesto della Vocazione di san Matteo. Questo arto non tocca il defunto: funge da estensione visiva e grafica del grido a gran voce.
La parola divina viaggia nello spazio vuoto della tela e squarcia le tenebre: è l'evocazione del nome specifico, "Lazzaro", a risvegliare l'identità del risorto, strappandolo all'oblio del nulla e riattivando le sue funzioni vitali.
In un'epoca come la nostra, in cui il nome proprio è spesso dissolto nella Babele delle comunicazioni digitali, questo dettaglio teologico assume una potenza inattesa: pronunciare il nome di qualcuno significa riconoscerne l'esistenza, richiamarlo alla vita, restituirgli la sua identità irripetibile. La pittura di Caravaggio, facendo del braccio di Cristo la traccia grafica del nome pronunciato, trasforma la voce in immagine e l'immagine in gesto di resurrezione.
Il fulcro concettuale dell'opera risiede nel modo in cui Caravaggio traduce l'espressione evangelica «Il morto uscì». Il miracolo non è osservato con gli occhi distaccati della folla, ma vissuto dalla parte di Lazzaro, catturando il trauma del ritorno alla vita. È qui che il genio di Merisi si rivela nella sua interezza: non dipinge il risultato, ma l'istante.
Il fremito biologico è al centro della composizione: Lazzaro non appare solenne o già in piedi. Il suo corpo è pesante, rigido, ancora prigioniero del rigor mortis. Tuttavia, investito dall'ordine divino, viene attraversato da una violenta scossa cinetica. Il torso si inarca all'indietro in un fremito improvviso e le braccia si spalancano in un riflesso involontario, assumendo la forma drammatica di una croce che prefigura il destino dello stesso Cristo. Non è un risorto composto, è un corpo scosso da una corrente invisibile che lo attraversa dalla testa ai piedi.
La transizione tra la morte e la vita si concentra nelle estremità. Se la mano sinistra ricade inerte verso la fossa e la polvere, le dita della mano destra si aprono e si tendono verso l'alto, intercettando faticosamente il flusso di energia che proviene da Gesù. Maria, l'altra sorella, appoggia la propria guancia contro quella del fratello: è un contrasto struggente tra il calore dell'affetto umano e il gelo della carne che sta faticosamente ricominciando a scaldarsi. In questo dettaglio minimo una guancia contro un'altra guancia si condensa tutta la teologia dell'incarnazione: Dio si fa carne, e la carne torna a scaldarsi perché qualcuno la ama abbastanza da toccarla.
Gesù allora alzò gli occhi e disse: «Padre, ti rendo grazie perché mi hai ascoltato [...]». Detto questo, gridò
a gran voce: «Lazzaro, vieni fuori!». Il morto uscì, i piedi e le mani legati con bende, e il viso avvolto da
un sudario.
GIOVANNI 1 1 , 4 1 - 4 4
Di fronte a questi capolavori sorge una necessità critica fondamentale: il nostro coinvolgimento da spettatori non deve fermarsi all'aspetto puramente esteriore o estetico della tela. La composizione delle figure, l'equilibrio dei pesi visivi e l'armonia cromatica sono soltanto la soglia d'ingresso di un viaggio ben più profondo. L'arte, in questi casi, agisce come uno strumento ermeneutico che vuole comunicarci l'urgenza di ciò che questi artisti, nel corso dei secoli, hanno cercato coraggiosamente di affrontare: l'insondabile mistero della morte.
Giotto, Caravaggio e Van Gogh non dipingono semplicemente un racconto religioso; essi interrogano il confine ultimo dell'esistenza. E lo fanno confrontandosi con un silenzio assoluto, quello di Lazzaro. La teologia e le leggende bibliche ci ricordano un dettaglio denso di fascino e terrore: San Lazzaro non ha mai rivelato, nel corso di tutta la sua seconda vita, ciò che ha visto nei quattro giorni trascorsi nell'aldilà. Quel mistero è rimasto inviolato, custodito nel silenzio di un uomo che, secondo la tradizione cipriota, non riuscì mai più a sorridere apertamente.
Gli artisti si muovono esattamente in questo spazio vuoto: laddove la parola umana viene meno e il risorto tace, la pittura tenta di dare una forma visiva all'invisibile, trasformando l'impatto estetico in una profonda meditazione metafisica ed esistenziale per chi guarda. Il silenzio di Lazzaro è lo spazio in cui la pittura diventa pensiero, e la forma diventa domanda.
Per comprendere appieno la portata rivoluzionaria della tela caravaggesca, è necessario fare un salto indietro nel tempo ed esaminare l'opera di Giotto di Bondone (1267-1337). Il maestro toscano, colui che scardinò la rigidità della pittura bizantina introducendo il volume tridimensionale e la resa drammatica dei sentimenti personali, aveva dipinto lo stesso soggetto tra il 1303 e il 1305 all'interno della Cappella degli Scrovegni a Padova. Le due interpretazioni si trovano agli antipodi dell'iconografia cristiana.
Nell'affresco trecentesco, Lazzaro è raffigurato in posizione perfettamente eretta, verticale e rigida, interamente avvolto nelle bende bianche del sudario. La transizione tra la vita e la morte è affidata solo ai tratti pallidi del viso e agli occhi semichiusi. Gesù compie un gesto fermo e regale, sollevando la mano destra benedicente in uno spazio luminoso. I testimoni si coprono il naso con i mantelli: il realismo è nel gesto, non nella carne.
Merisi abolisce la stasi giottesca. Il suo Lazzaro non è in piedi, ma è obliquo, nudo e instabile, sorretto a fatica dai becchini. Se in Giotto le bende contengono il corpo in un bozzolo intatto, in Caravaggio il lenzuolo funebre ricade disordinatamente a terra svelando la carne livida. Giotto dipinge il trionfo geometrico della Grazia; Caravaggio ne dipinge lo sforzo fisico, il caos della grotta buia e lo shock della rinascita.
La contrapposizione tra i due maestri è esemplare di due epoche e due teologie. Giotto dipinge un miracolo che ha già raggiunto la sua pienezza formale: la verticalità del risorto è geometria sacra, è architettura teologica. Caravaggio dipinge invece il miracolo nell'atto stesso del suo compiersi: la carne è ancora in via di rianimazione, il corpo è ancora in bilico tra due mondi. Tra Giotto e Caravaggio non passa soltanto la distanza di tre secoli: passa il passaggio dall'età della certezza all'età del trauma, dalla teologia del trionfo a quella dell'incarnazione sofferente.
Secoli dopo la rivoluzione delle tenebre caravaggesca, la storia dell'arte registra un'altra metamorfosi radicale di questo soggetto che, pur muovendosi su coordinate formali opposte, condivide con Caravaggio l'identificazione viscerale con il risorto. Nel 1890, durante il suo internamento nel manicomio di Saint-Rémy-de-Provence, Vincent van Gogh dipinge la sua celebre Resurrezione di Lazzaro (da Rembrandt). Siamo agli estremi opposti della storia della pittura occidentale: là dove Caravaggio perimetrava il buio con la luce, Van Gogh dissolve il buio nel colore.
Van Gogh sceglie di sostituire l'impatto tragico del chiaroscuro secentesco con una travolgente sinfonia di colori puri. Nelle lettere al fratello Theo, l'artista descrive l'opera con minuziosa densità lirica, restituendoci una sorta di trascrizione verbale della sua tavolozza:
La grotta e il cadavere sono viola, gialli, bianchi. La donna che sta prendendo il fazzoletto dal viso dell'uomo resuscitato ha un vestito verde e capelli arancioni, l'altro ha i capelli neri e un indumento a righe. Verde e rosa. Dietro una campagna, colline azzurre, un sole giallo che sorge. La combinazione di colori parlerebbe così di se stessa della stessa cosa espressa dal chiaroscuro dell'acquaforte.
LETTERA DI VINCENT VAN GOGH A THEO VAN GOGH, 1890
Le analogie concettuali e le profonde divergenze con Caravaggio si articolano in punti precisi. L'eliminazione di Cristo è la scelta più radicale: esattamente come Caravaggio si era posizionato fisicamente "dalla parte di Lazzaro" abbassando l'inquadratura, Van Gogh compie un passo ancora più radicale ed elimina del tutto la figura storica di Gesù. Il motore del risveglio non è più una mano tesa nell'oscurità o una parola pronunciata nel buio, ma l'enorme sole giallo che sorge sui campi intorno ad Auvers. È un'operazione che sposta la resurrezione dalla teologia alla cosmologia: la vita non viene più dall'alto, viene dall'astro.
L'identificazione autobiografica è il secondo nodo: se Caravaggio esprimeva la propria angoscia di fuggiasco dipingendo la vulnerabilità della carne rigida, Van Gogh compie un'operazione terapeutica analoga. Dà a Lazzaro una barba rossa, suggerendo apertamente di identificarsi con lui. Il risorto è Vincent stesso, che desidera ardentemente emergere dall'abisso della follia. La sorellanza concreta completa la trasformazione: le due donne che assistono Lazzaro vengono identificate dall'artista come due donne reali a lui note dal tempo trascorso ad Arles (tra cui la signora Ginoux), calando l'evento in una dimensione intima, quotidiana e affettiva, opposta alla concitata folla barocca.
La vittoria cromatico-esistenziale è il sigillo dell'opera: mentre Caravaggio usa la pittura per perimetrare il buio opprimente della tomba, Van Gogh usa il colore come veicolo di riscatto psichico. Il suo dipinto è un manifesto in cui la speranza è vestita di giallo e bianco e tenta di arrampicarsi dalla tomba tinta viola della disperazione umana. Tra i due maestri, separati da tre secoli e da palette cromatiche opposte si stringe un dialogo silenzioso: entrambi parlano della stessa disperata volontà di ritornare alla luce, ma laddove Caravaggio fa della luce un'irruzione divina, Van Gogh la fa nascere dall'interno stesso della materia pittorica.
Il compimento testuale ed esistenziale della parabola miracolosa risiede nel comando finale enunciato da Cristo nel versetto 44: «Liberatelo e lasciatelo andare». Questa specifica espressione suggella il passaggio cruciale tra l'intervento trascendente di Dio e la reazione immanente dell'uomo. È il punto in cui il miracolo, per essere veramente compiuto, esige il gesto umano.
La sinergia tra divino e umano è qui il cuore teologico del racconto: se il soffio vitale scaturisce unicamente dall'autorità messianica di Gesù, lo scioglimento materiale delle bende e il definitivo reinserimento del risorto nella società civile spettano alla comunità circostante. Gli uomini e le sorelle sono chiamati a superare l'orrore del lutto e il timore della decomposizione per toccare la carne riscaldata, prendendosi cura del corpo restituito. La resurrezione, in altri termini, non è mai soltanto un fatto verticale (Dio che ridiscende verso l'uomo): esige la dimensione orizzontale della comunità che accoglie, scioglie e libera.
Lo specchio nelle arti è impressionante. Giotto ferma l'affresco nell'attimo preciso della collaborazione operosa, con i discepoli che srotolano materialmente il sudario per sorreggere la ritrovata verticalità dell'uomo. Al contrario, Caravaggio comprime l'azione nella scarica del risveglio iniziale, lasciando la frase «liberatelo» sospesa nell'aria come una necessità drammatica immediata per la folla ammassata nel cimitero. In Van Gogh, infine, l'ordine si traduce in un gesto puramente affettivo e laico: la donna arlesiana che rimuove con cura il velo dal viso di Lazzaro per restituirlo alla luce purificatrice del sole. Tre epoche, tre teologie, tre maniere di declinare lo stesso comando: dalla operosità comunitaria del Medioevo, alla sospensione drammatica del Barocco, alla tenerezza terapeutica del moderno.
Nelle sue opere tarde, Caravaggio riduce la tavolozza a pochissimi colori cupi e materici, caricando ogni pigmento di un valore teologico e psicologico che fa da contraltare alla futura esplosione cromatica espressionista.
La sua scelta cromatica non è mai decorativa: è esegetica. Ogni tonalità porta in sé un significato che illumina il mistero rappresentato.
Il giallo ocra livido domina l'incarnato di Lazzaro: lontano dal candore delle bende della tradizione medievale e giottesca, questo tono terreo e malato restituisce la verità della carne sepolta da quattro giorni. Il rosso della Passione e del sangue veste il manto di Cristo, simbolo del sacrificio e dell'amore divino; al contempo, un drappo rosso vivo avvolge parzialmente il corpo di Lazzaro: è la metafora cromatica del sangue che riprende a circolare nelle vene, segno visibile del ritorno della vita biologica.
Il blu profondo della tunica sottostante di Gesù è dipinto con un blu scuro, quasi notturno, che nell'iconografia cristiana rappresenta il mistero insondabile della sapienza di Dio. I toni bruni dei becchini e degli astanti li mimetizzano con i marroni e i neri dello sfondo, simbolo dell'umanità legata alla polvere. Su tutto trionfa la luce di Caravaggio: non naturale, ma una sciabolata bianca e spettrale, metafora della Grazia divina che squarcia il buio del peccato per dimostrare l'impossibile agli increduli.
Dopo gli eventi di Betania, la vita terrena di Lazzaro proseguì lontano dalla Giudea a causa delle persecuzioni deisommi sacerdoti, intenzionati a eliminare il testimone vivente del miracolo. Le antiche tradizioni cristiane lo indicano come un instancabile evangelizzatore del Mediterraneo. Consacrato vescovo dagli apostoli, si stabilì sull'isola di Cipro, nell'antica città di Kition (corrispondente all'odierna Larnaca), dove visse per altri trent'anni prima della sua seconda e definitiva morte.
Questa affascinante tradizione ha trovato una straordinaria conferma archeologica nell'anno 890 d.C. proprio a Larnaca. Durante gli scavi condotti al di sotto di una piccola chiesa paleocristiana, venne alla luce un'arca di marmo contenente dei resti umani. Sulla lapide era incisa un'epigrafe inequivocabile, giunta fino a noi attraverso le fonti bizantine:
Lazzaro, morto da quattro giorni, amico di Cristo.
EPIGRAFE SEPOLCRALE, LARNACA, 890 D.C.
In seguito al ritrovamento, l'imperatore bizantino Leone VI il Filosofo fece trasferire gran parte delle reliquie a Costantinopoli e ordinò la costruzione della monumentale Chiesa di San Lazzaro a Larnaca, lo splendido tempio che custodisce ancora oggi la tomba sotterranea in cui riposò il Santo, suggellando nella pietra la verità storica del racconto che Caravaggio ha reso immortale sulla tela.
Tra la tela dipinta a Messina nel 1609 e la pietra scavata a Larnaca nel 890 si stende una continuità stratigrafica: arte e archeologia si confermano vicendevolmente, e il miracolo evangelico continua a interpellarci attraverso segni materiali.
Il teatro geografico del miracolo evangelico, l'antica Betania, sorge sulle pendici orientali del Monte degli Ulivi, a pochissimi chilometri da Gerusalemme. Oggi questo antico villaggio biblico è una cittadina della Cisgiordania nota con il nome arabo di Al-Eizariya — un toponimo che, derivando direttamente dal nome di Lazzaro, perpetua la memoria dell'evento millenario nei secoli. Sul sito archeologico è ancora oggi visitabile la millenaria Tomba di Lazzaro, una grotta scavata nella roccia accessibile scendendo una serie di ripidi scalini in pietra.
Tuttavia, la realtà contemporanea di questo luogo è profondamente lacerata. Negli ultimi decenni, la costruzione del muro di separazione israeliano ha fisicamente isolato Al-Eizariya da Gerusalemme, alterando radicalmente l'accessibilità per i pellegrini e la quotidianità della popolazione residente. La tomba del risorto, oggi, si trova al di là di un muro: simbolo di un'ironia storica amara, là dove il Cristo comandò «liberatelo e lasciatelo andare», la geopolitica contemporanea ha innalzato barriere che imprigionano.
La topografia sacra del luogo riflette la stratificazione millenaria delle tre grandi religioni abramitiche: la grotta originaria, identificata dalla tradizione bizantina come tomba di Lazzaro, fu inglobata in una chiesa crociata, poi trasformata in moschea dopo la conquista ottomana. Una stessa pietra, una stessa cavità, tre nomi di Dio.
La presenza del minareto accanto al cartello stradale bilingue è la spia visiva di questa compresenza — oggi minacciata dal muro di separazione che ha reciso fisicamente Al-Eizariya da Gerusalemme, trasformando il luogo della resurrezione in un avamposto ai margini della geopolitica contemporanea.
Nel contesto attuale, segnato dai gravissimi e drammatici sviluppi della guerra in Medio Oriente, Betania e la sua tomba vuota si ergono a potente monito per l'umanità. Il capolavoro di Caravaggio, con il suo contrasto violento tra le ombre della morte e la luce della vita, risuona oggi come un grido d'attualità. Betania, il luogo in cui Cristo pianse per la perdita di un amico e invocò la rinascita contro ogni logica di distruzione, ricorda al mondo che il valore supremo della vita e della pace deve trionfare sulle tenebre del conflitto e della sofferenza umana.
Le parole conclusive pronunciate da Cristo, «Liberatelo e lasciatelo andare», assumono in questo scenario contemporaneo una potenza epocale. Esse rappresentano graficamente lo straordinario punto di intersezione e il collegamento definitivo tra il trascendente e l'immanente: il miracolo divino (trascendente) richiede obbligatoriamente l'atto umano di liberazione (immanente) per ritenersi compiuto. Senza l'uomo che scioglie le bende, la resurrezione rimane sospesa a metà.
Oggi, questa connessione risuona come una lucida riflessione su quello che attualmente il mondo intero sta affrontando: una spietata guerra materialistica per il dominio, in cui le logiche geopolitiche ed economiche riducono i popoli e i territori in catene, prigionieri di logiche di distruzione. L'ordine di Gesù non è dunque solo un comando storico, ma un imperativo etico eterno. Di fronte alle guerre nate dalla brama di possesso materiale, la Resurrezione di Lazzaro ammonisce i potenti e le nazioni terrene: la vera grandezza umana non risiede nell'opprimere, nel confinare o nel dominare la carne altrui all'interno di tombe ideologiche, ma nell'attivare la forza immanente della cooperazione, della giustizia e della solidarietà per sciogliere i legami della sofferenza, adempiendo all'obbligo universale di restituire a ogni essere umano il diritto fondamentale di essere libero.
Di Patrizia Pisino per ComeDonChisciotte.org
24.10.2026
Luoghi storici
Chiesa di San Lazzaro, Larnaca, Cipro. Edificata per volere di Leone VI il Filosofo alla fine del IX secolo, custodisce la tomba tradizionale del santo vescovo di Kition.
Tomba di Lazzaro, Al-Eizariya (antica Betania), Cisgiordania. Indicazione stradale bilingue nei pressi del sito archeologico, con il minareto della moschea che sorge sopra la tomba tradizionale.
Santuario della Tomba di Lazzaro, Al-Eizariya/Betania. Facciata del complesso religioso oggi raggiungibile solo attraversando il muro di separazione israeliano.
Opere citate:
-- Michelangelo Merisi da Caravaggio, Resurrezione di Lazzaro, olio su tela, cm 380×275, 1609. Museo Regionale di Messina (Sicilia). La tela fu commissionata dal mercante genovese Giovan Battista de Lazzari per la chiesa dei Padri Crociferi di Messina.
-— Giotto di Bondone, Resurrezione di Lazzaro, affresco, 1303-1305. Cappella degli Scrovegni, Padova. Il ciclo giottesco viene unanimemente datato agli anni del soggiorno padovano presso Enrico degli Scrovegni.
— Vincent van Gogh, Resurrezione di Lazzaro (da Rembrandt), olio su tela, cm 132×98, 1890. Van Gogh Museum, Amsterdam. La tela fu dipinta nel maggio 1890 durante l'internamento a Saint-Rémy-de-Provence, copiando liberamente un'acquaforte di Rembrandt oggi conservata al Rijksmuseum.
Fonti:
Sacra Bibbia, Vangelo secondo Giovanni, cap. 11, vv. 1-44 (episodio di Betania). Edizione CEI 2008.
Tradizioni Sicilia: Il segreto della resurrezione di Lazzaro
Spostamento delle reliquie di San Lazzaro
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